20世紀初頭、帝政ロシアの製鉄工場。そこは一見、平穏に見えたが、苛酷な条件で働かされている労働者には不満が高まりつつあった。工場の支配人は、工場内にスパイを潜ませる。スパイがストを協議する労働者達の動静を探っている。一方、民主労働党(共産党の前身)は闘争への呼びかけを強めた。

そんなある日、一人の労働者が道具箱を開けると、高価な検尺器が盗まれていた。それは彼の何週間分もの賃金に匹敵する。彼は職工長に報告するが、逆に泥棒扱いされ、悩んだすえ、工場内で首を吊った。遺書で真相を知った仲間の労働者達の怒りが遂に爆発。全工場がストライキに突入する――。

労働者と資本家の衝突をテーマに、ストライキが自然発生的な抗議から組織的な闘争へと発展するプロセスを描いた作品で、エイゼンシュテインの長篇第一作。

1924年、それまでプロレトクリト劇場で仕事をしていたエイゼンシュテインは演劇に限界を感じ、仲間とともに初めて長篇劇映画の制作に取り組んだ。主要な数人を除いては素人の労働者を出演させ、ニュース映画を観るような生々しい映像世界を展開している。また、画面相互の間に強いショックを生む様に編集して激しい動的リズムと緊迫感を醸し出す「アトラクション(吸引)のモンタージュ」を実践したことでも知られており、ラストの牛の屠殺と労働者の虐殺を対比的にモンタージュしたシーンは有名である。

生涯の名コンビとなるカメラマン、エドゥアルド・テイッセとは本作から組んでいる。ティッセは深い遠近感のある立体性を創造して、シャープで迫力ある画面作りに成功している。

広大なロシアの農村。革命後数年がたっていたが、畑地の隅では貧しく、不潔で前近代的な生活が営まれていた。農婦マルファもそうした貧農の一人だった。彼女には耕作する馬がない。富農の所へ馬を借りに行っても断わられ、仕方なく痩せこけた牛に犂を引かせているが、牛はついに倒れてしまう。絶望したマルファは政府が提唱する農業協同組合結成の呼びかけに応じる決心をした。

古くからの伝統と因習のなかで暮らしていた多くの農民たちも、組合がその資金で初めて購入した牛乳分雌器の作業の成果を目のあたりにして、目を覚まさせられた。組合員の数は一挙に増加。さらに組合は種牛を購入して、牛も増え始めた。官僚的な仕事のために遅れていたトラクターの導入もマルファの努力で実現することになる――。

1925年12月、ロシア共産党大会は工業と農業における社会主義化の促進を決議した。「全線」とは党の基本方針を意味するが、この映画は、それに応え、農業の集団化と機械化による社会主義化を描いたものである。農村の集団化をテーマに取りあげた最初の映画となった。

撮影はかつてのべンザ県の農村で、土地の農民が出演して行われ、主役を演じたマルファ・ラプイキナも農婦であった。エイゼンシュテインは、ほとんど記録映画スタイルで、ロシア農村の貧困と後進性、宗教の欺瞞、農民の意識の変化、機械化された農業の持つ可能性などのテーマをモンタージュを駆使して描き、特にエモーショナルな表現を呼び起こす様に努力している。

なお、29年初めに完成した本作は、一部に批判を受けたため手直しを行い、タイトルも「古きものと新しきもの」と改めて公開された。

13世紀、ロシアは東からタタールに侵略され、西からゲルマンの侵入を受けていた。プスコフがゲルマンのチュートン騎士団に占領されて、危機が迫った商業都市ノヴゴロドの民衆は、降伏を主張する大商人たちを斥けて、かつてネヴァ河でスウェーデン軍を撃退したアレクサンドル・ネフスキー公爵を迎えて、騎士団に立ち向かうことを決めた。 公爵は農民を起ち上らせ、義勇軍を編成し、かつてネフスキーと共に戦った戦士のブスライとオレクシチも農民軍と共に戦場へ向う――。

1932年、エイゼンシュテインは「メキシコ万歳」を未完のままアメリカより帰国。以後、彼は国立映画大学監督科教授を務めながら「べージン草原」の撮影に入った。しかし当時のソビエト映画界は社会主義リアリズム路線が採択され、彼のモンタージュ論や20年代の作品も批判にさらされて、37年には「べージン草原」の製作中止を余儀なくされた。

「全線」から9年たった38年、エイゼンシュテインは、外敵を撃破して祖国を守った、13世紀の民族的英雄アレクサンドル・ネフスキーを描いて映画界にカムバックする。本作はエイゼンシュテインの初めてのトーキー映画で、作曲家セルゲイ・プロコーフィェフの協力を得て、自らの「視聴覚のモンタージュ」を実践。なかでもチュード湖上の“氷上の戦い”のシーンはその典型的な例として有名である。

そして、この作品では、叙事詩的構成が古代ロシアの英雄叙事詩や民話の伝統と潭然となっている。さらに、全面的に俳優が出演しているのもこれまでの作品とちがっている。主人公のネフスキー役を演じたニコライ・チェルカーソフは後に同監督の「イワン雷帝」にも主演することになる。公開の翌年、ドイツと不可侵条約が締結されたため、ナチ・ドイツの侵略性と破滅を予見したこの映画は、一時上映中止となり41年にドイツの侵略が始まると再公開された。

中世ロシアで外敵の侵入、貴族の横暴と戦い、強大な国家を建設して“雷帝”と呼ばれた専制君主イワン四世の激動の半生を描く2部作。第1部では、イワン雷帝が封建ロシアを強力な中央集権国家に統一していくまでを、第2部では、大貴族たちの陰謀と闘うイワン四世が描かれ、孤独で残忍な人間像が浮かびあがってくる。

『イワン雷帝』はエイゼンシュテインの遺作だが、同時にまた、“映画の悲劇”とも云べき不幸な運命を担わされた作品である。エイゼンシュテインは当初、16世紀の内乱時代にロシア統一をはたした皇帝イワン四世の生涯を描く三部作の映画を計画した。まず、戦火を逃れて疎開中の撮影所で第一部を完成させ、これはスターリン賞を受賞。第二部は45年に完成したが、時の“ジダーノフ批判”を受け、改作を命じられた。また、部分的に撮影が終っていた第三部の材料も破棄させられた。これは国家統一を成し遂げ、専制を築きあげたイワン雷帝の残酷無慈悲な弾圧や孤独の影にスターリン体制への批判が映ぜられていたからであった。

第2部はスターリン批判後の58年に初公開された。『イワン雷帝』は全体に優れた造型美を彷彿させるが、歌舞伎の所作事を演技に持ちこむなど、徹底した様式美の追求を行って、そのため長くコンビを組んだ、撮影のエドゥアルド・ティッセとも意見のくい違いを生むことになった。また第2部のラストの二巻では、「色づきでなく色彩で描く」という「色彩モンタージュ論」を試みて、主観的な彩色を行った。